Artículo escrito por los primeros invitados a ser parte de este blog sobre edición y diseño: Ora Labora Studio.

Si pensamos en el conjunto de disciplinas clásicas que, tradicionalmente, se han alojado bajo el techo de las Bellas Artes, lo más probable es que, de forma automática, imaginemos grandes lienzos pintados al óleo o solemnes figuras de mármol plantadas en espacios silenciosos y adustos como galerías, museos o iglesias. También podríamos imaginarlas en portadas de periódicos o en fugaces titulares televisivos que anuncian la celebración de fastuosas subastas y ferias de arte donde la noticia destacada es la venta más cara. Todo ello hace que, habitualmente, el arte se vincule con ciertos ambientes marcados por el lujo y la adquisición de objetos únicos y exclusivos sólo al alcance de unos pocos.

La edición de artista representa una categoría más dentro de esa esfera de las Bellas Artes que, en la mayoría de los casos, difiere por completo de todo lo descrito en el párrafo anterior. Bajo su etiqueta se engloba una enorme variedad de manifestaciones sumamente heterogéneas que tienen como punto en común la multiplicación. Es decir, la edición de artista se define, de manera general, por el carácter múltiple de las creaciones que la integran.

Así, esta nueva vía para la expresión artística estaría posicionando el concepto de reproductibilidad sobre la noción imperante de obra única. Y esto no es un hecho circunstancial, sino que responde a una cuestión ideológica de primer orden que reubica el trabajo del artista en un espacio alternativo bien distinto.

La edición de artista, como su nombre indica, ha estado vinculada, de manera tradicional, a la producción de ediciones de obra gráfica mediante técnicas de grabado y estampación, así como de libros de artista. De este modo, dichas ediciones, al estar formadas por una serie de ejemplares todos iguales, no sólo estarían rompiendo con la idea de obra única, sino que también contribuirían a eliminar el carácter de posesión exclusiva. Además, muchos de estos objetos han sido creados a partir de materiales modernos y mediante técnicas industriales, poniendo en cuestión la dimensión manual que siempre ha acompañado a la práctica artística.

Por todo ello, y dejando a un lado, de momento, los aspectos relacionados con estética y contenido, el afán democratizador de la edición de artista es, quizá, lo más reseñable del género. Su cualidad de obra múltiple, que abarata de manera importante los precios de las obras, ha facilitado el acceso al arte a un importante sector poblacional que, hasta hace bien poco, había permanecido al margen del mismo.

Si bien las ediciones de obra gráfica, en sus múltiples vertientes –xilografía, litografía, aguafuerte, buril, etc.– resultan familiares para la mayoría de nosotros, los libros de artista aún no han adquirido ese grado de popularidad y aceptación, siendo todavía una realidad desconocida para muchos. En pocas palabras, un libro de artista se puede definir como una obra de arte en sí misma, concebida específicamente para el formato libro y, a menudo, publicada por el propio artista. Puede ser puramente visual, textual o una combinación de ambas.

Y es que más allá del libro convencional, existe todo un universo fascinante habitado por un sinfín de posibilidades alternativas que poco o nada tienen que ver con la edición tradicional. Se trata del mundo de los fanzines, de los libros de artista, de los fotolibros; de todos esos otros libros de nombres extraños cuya particular naturaleza hace de la edición un medio más para la expresión artística.

Esta modalidad artística fue inaugurada en la década de los años 30 por el artista francés Marcel Duchamp, quien en 1934 realizó una edición de 94 ejemplares a la que tituló La mariée mise à nu par ses célibataires, même –La novia desnudada por sus solteros– o, simplemente, La boîte verte –La caja verde– en referencia a la caja de cartón verde que hace las veces de cubierta (1). Dentro de ella guardó una serie de fotografías, dibujos y escritos que ilustran el proceso de creación de su obra homónima, popularmente conocida como Le grand verre –El gran vidrio–. Con la edición de este libro de artista, Duchamp no sólo fue pionero al abordar la problemática de lo múltiple en el arte, sino que, además, sentó las bases para que, tres décadas después, toda una serie de artistas desarrollasen sus propios proyectos siguiendo esta misma línea.

Y es que la consolidación de esta nueva vía para la expresión artística va de la mano del proceso de abstracción del lenguaje que tuvo lugar a mediados del siglo XX, cuando el foco de atención se centró en la idea o concepto, en el lenguaje escrito y en las relaciones semióticas. De este modo, la edición de artista en formato libro tomó fuerza con el nacimiento y desarrollo del arte conceptual, lo que resultó en una amplísima producción caracterizada por su heterogeneidad formal, tipológica, técnica y de contenidos.

Asimismo, los nuevos métodos de reproducción de texto e imágenes llegados con la década de los 60, como la impresión en offset o la universalización de la fotocopiadora, favorecieron la experimentación artística dentro de las fronteras del libro. Algunos artistas, como el alemán Dieter Roth, quien nos legó una valiosísima colección de obras en formato libro, vieron en este medio una nueva realidad sobre la que pensar y a la que cuestionar (2). Así, el libro de artista nació como una dimensión alternativa para expresar ciertos aspectos de la creación que no encontraban cabida en otros soportes.

En este sentido, es de obligada mención el famoso libro autoeditado por Edward Ruscha en 1963 Twentysix Gasoline Stations –Veintiséis gasolineras–, considerado por muchos como el primer libro de artista que refleja toda esta nueva concepción. Se trata de una publicación de tirada abierta, sin firmar ni numerar, impresa de manera industrial en offset, donde aparece un conjunto de fotografías de gasolineras en tinta negra. Ruscha abrió, de este modo, un nuevo camino para el cuestionamiento de valores profundamente arraigados en la sociedad como la ya mencionada exclusividad de la obra única o la dimensión manual del arte. Además, los tres dólares y medio a los que originalmente se vendió cada ejemplar de Twentysix Gasoline Stations pusieron un signo de interrogación sobre el papel de las galerías y, en general, del mercado del arte.

Siguiendo esta misma línea, en diciembre de 1968, el comisario estadounidense Seth Siegelaub propuso a un grupo de siete artistas, formado por Joseph Kosuth, Carl Andre, Robert Barry, Sol LeWitt, Robert Morris, Douglas Huebler y Lawrence Weiner, realizar una intervención conjunta dentro de una publicación de 25 páginas que llevaría por título The Xerox Book –Xerox es el nombre de una popular marca de fotocopiadoras–, la cual ha sido bautizada como la primera exposición colectiva en formato libro (4).

Por tanto, se podría decir que los libros de artista han supuesto un nuevo territorio de conquista tanto para la experimentación artística como para la revisión del propio concepto de libro, pero también se han alzado como un vehículo idóneo para la expresión de ideas y formas de pensamiento. No obstante, el libro de artista constituye, a día de hoy, un formato abierto que permanece en constante evolución, si bien es cierto que posee una serie de rasgos distintivos que definen, hasta cierto punto, al género en su conjunto, como son la intencionalidad artística, la correlación entre idea y objeto, y la serialidad.